Siamo stati al FánHuā Chinese Film Festival di Firenze dove abbiamo avuto l’onore di vedere “Number 23”(2025), presentato in prima europea. Durante il FánHuā il regista Xia Hao ha anche ricevuto il Premio Nuovi Talenti.
Il film di Xia Hao intreccia un caso di cronaca reale con il ritratto intimo di una madre e di un figlio. Nel sottosuolo di Pechino, durante le Olimpiadi del 2008, i due cercano una via per affrontare il lutto, il senso di colpa e le contraddizioni dei propri ruoli.
Mentre Pechino si prepara a mostrarsi al mondo attraverso le Olimpiadi del 2008, sotto la superficie della città si sviluppa una realtà parallela, fatta di cunicoli, incontri clandestini e vite ai margini. Il contrasto tra la città che vuole apparire moderna e proiettata verso il futuro e il mondo nascosto sotto i suoi piedi costituisce una delle chiavi di lettura dell’opera. Ma il sottosuolo non è soltanto il luogo in cui si rifugiano persone escluse dalla prosperità e dalle convenzioni sociali. Diventa anche uno spazio psicologico, un labirinto in cui le emozioni represse possono finalmente emergere e in cui due persone, incapaci di comunicare nella vita quotidiana, cominciano lentamente a riconoscersi.
Al centro del film c’è infatti una famiglia segnata dalla perdita e dall’incomprensione: una madre che deve fare i conti con la precarietà economica e con la propria identità di donna, e un figlio adolescente che non riesce ad accettare la scomparsa del padre. Attraverso il loro incontro con il mondo sotterraneo, Xia Hao costruisce una storia in cui la ricerca di un contatto umano si trasforma gradualmente in un percorso di consapevolezza.
L’origine di Number 23 risale a una notizia di cronaca del 2008. Durante l’intervista, il regista ha raccontato di essere rimasto colpito, quando era giovane, dalla vicenda di una madre single economicamente indipendente arrestata in relazione a un caso legato a una linea telefonica erotica. All’epoca Xia Hao aveva 23 anni, un dettaglio che contribuisce a spiegare il legame personale con il titolo.
Il film prende spunto da quell’episodio, ma non si limita a ricostruire un fatto di cronaca. Lo trasforma in un racconto più ampio sulle fragilità individuali, sulle pressioni sociali e sulle difficoltà di chi cerca di sopravvivere senza avere la possibilità di esprimere apertamente i propri desideri.
La protagonista, Wu Ji, lavora in una fabbrica tessile, ma perde il lavoro e scopre di aspettare un figlio dal compagno. Nel frattempo, suo figlio Han Ye continua a essere tormentato dall’assenza del padre. Chiuso nel proprio dolore, il ragazzo trova nella pittura una forma di espressione e finisce per entrare in contatto con una donna conosciuta come «numero 23», attraverso una linea telefonica.
Le loro vicende si intrecciano in un contesto in cui la necessità economica condiziona le scelte personali e le convenzioni sociali rendono difficile parlare apertamente di solitudine, desiderio e sofferenza. Il caso reale diventa così il punto di partenza per interrogare una questione più universale: che cosa accade quando le persone non trovano, nella propria vita ordinaria, uno spazio in cui essere ascoltate?
Il sottosuolo
Uno degli aspetti più interessanti del film è il rapporto tra gli spazi e la psicologia dei personaggi. In superficie si svolge la vita quotidiana, con i suoi obblighi, le sue difficoltà e le incomprensioni familiari. Sottoterra, invece, prende forma un mondo nascosto in cui le identità possono sottrarsi, almeno temporaneamente, alle aspettative degli altri.
Il regista ha spiegato che questa opposizione è parte integrante della struttura narrativa e visiva del film. Il contrasto tra i due ambienti si riflette nella fotografia, nella composizione delle inquadrature e nella quantità di dialoghi. La dimensione sotterranea non è quindi un semplice scenario: rende visibile ciò che i protagonisti non riescono a comunicare apertamente.
Il paradosso è che il buio diventa inizialmente un luogo di rivelazione. Nel mondo di superficie, madre e figlio sono vicini fisicamente, ma distanti sul piano emotivo; nei cunicoli, invece, possono avvicinarsi a verità che la quotidianità tiene nascoste. Il sottosuolo accoglie le loro fragilità e permette loro di sperimentare forme di relazione diverse da quelle imposte dalla famiglia e dalla società.
Questa dimensione può essere letta anche come un ritratto delle contraddizioni della Cina di quegli anni. Mentre le Olimpiadi proiettano all’esterno l’immagine di un Paese in trasformazione, il film si concentra su persone che rimangono ai margini di quella rappresentazione: lavoratori precari, individui soli, donne costrette a confrontarsi con la necessità economica e con giudizi sociali difficili da eludere.
Una madre
Il personaggio di Wu Ji introduce una riflessione sulla condizione femminile che va oltre la contrapposizione tra comportamenti considerati accettabili e scelte giudicate trasgressive. La sua storia è segnata dalla necessità di lavorare, dalla precarietà e dalla responsabilità verso il figlio, ma anche dal bisogno di conservare una dimensione personale che non coincida interamente con la maternità.
Essere madre non significa smettere di essere donna, né rinunciare ai propri desideri e alle proprie contraddizioni. Eppure, nel mondo rappresentato dal film, questa distinzione sembra difficile da sostenere: le necessità materiali e le aspettative sociali finiscono per restringere lo spazio in cui Wu Ji può riconoscere sé stessa.
È qui che il personaggio di numero 23 acquista un significato più ampio. Secondo quanto spiegato da Xia Hao, la donna al telefono rappresenta anche le tante donne che, in un determinato contesto storico e sociale, non disponevano di uno spazio adeguato per esprimere liberamente le proprie emozioni. Alcune si ritrovavano a lavorare nelle linee telefoniche erotiche, altre erano spinte verso professioni ai margini della società. Le loro esperienze erano diverse, ma accomunate dal bisogno di essere ascoltate e comprese.
Il numero 23 non è dunque soltanto una persona, ma una figura attraverso cui il film esplora l’invisibilità femminile. La sua voce raggiunge chi si trova dall’altra parte della linea, creando una relazione che supera la distanza fisica e le identità pubbliche.
Anche il percorso di Wu Ji può essere interpretato in questa direzione. La sua possibile trasformazione non consiste semplicemente nel diventare una madre migliore, ma nel riconoscersi come individuo, con una storia e desideri che non possono essere ridotti al ruolo familiare. La maternità rimane una parte fondamentale della sua vita, ma non esaurisce ciò che lei è.
La pittura
Se la madre deve confrontarsi con la propria identità, Han Ye è invece intrappolato nel lutto. La scomparsa del padre ha lasciato una ferita che il ragazzo non riesce a elaborare e che contribuisce ad allontanarlo dalla madre. La sofferenza si manifesta anche nell’incapacità di comunicare: le parole non bastano a tradurre un dolore che continua a condizionare il suo rapporto con il mondo.
La pittura diventa allora uno strumento essenziale. Le opere realizzate dal ragazzo non hanno una funzione puramente decorativa, ma rendono visibili pensieri ed emozioni che non riesce a esprimere verbalmente. Dipingere significa cercare di dare una forma a ciò che lo tormenta, nel tentativo di comprendere sé stesso e la realtà che lo circonda.
Anche il contatto telefonico con il numero 23 apre uno spazio di comunicazione alternativo. La voce che arriva dall’altra parte della linea permette al ragazzo di avvicinarsi a una relazione diversa da quelle che vive nella quotidianità. Non è una soluzione immediata al suo dolore, ma la possibilità di riconoscere emozioni che fino a quel momento erano rimaste inespresse.
Pittura e telefono svolgono così una funzione simile: diventano canali attraverso cui i personaggi possono comunicare quando il linguaggio ordinario si rivela insufficiente. Il film suggerisce che, a volte, per avvicinarsi agli altri occorre prima trovare una forma per dare voce a ciò che si porta dentro.
Il percorso di Han Ye può quindi essere letto come un tentativo di accettare la morte del padre senza cancellarne il ricordo. Accettare non significa dimenticare, ma smettere di vivere interamente dentro l’assenza, riconoscendo che il dolore può esistere senza impedire ogni possibilità di futuro.
Le ruspe
È nel finale che la dimensione simbolica del sottosuolo raggiunge il suo punto più intenso. Le ruspe irrompono nella rete di cunicoli e ne abbattono la struttura, distruggendo il mondo che aveva accolto i protagonisti e permesso loro di avvicinarsi alle proprie fragilità.
La demolizione può essere interpretata come un gesto di liberazione, ma non è una liberazione priva di ambiguità. Il sottosuolo è stato un rifugio necessario: un luogo in cui le persone hanno potuto sottrarsi alle aspettative sociali e dare forma a ciò che non riuscivano a esprimere altrove. Allo stesso tempo, però, restare confinati in quel labirinto significa rischiare di trasformare il rifugio in una prigione.
Quando le ruspe sfondano i cunicoli, non distruggono soltanto uno spazio fisico. Interrompono anche la possibilità di continuare a vivere esclusivamente nell’ombra. È come se il film chiedesse ai suoi personaggi di portare nella vita di superficie ciò che hanno scoperto nel buio.
In questa prospettiva, il finale assume un valore catartico. Il figlio può cominciare ad accettare la perdita del padre; la madre può riconoscere la propria identità oltre il ruolo materno. Nessuno dei due è necessariamente liberato una volta per tutte dalla sofferenza, ma entrambi sembrano avere la possibilità di non restarne prigionieri.
Il sottosuolo, in fondo, ha svolto la propria funzione. Ha dato rifugio, reso possibili incontri e portato alla luce verità nascoste. Ma ciò che è stato scoperto al suo interno deve ora poter esistere anche fuori.
